Helion

Bogdan Aldea
:: Imaginea celuilalt în science-fiction

Atât teoreticienii postmodernismului, cât şi scriitorii ce îmbrăţişează poetica acestuia subliniază neîncetat faptul că realitatea umană, în toate componentele sale, este o construcţie relativă şi că, prin urmare, niciuna dintre aceste componente nu se poate prezenta pe sine ca fiind manifestarea unui Adevăr universal valabil. Evenimentele istoriei recente ne-au dovedit cum nu se poate mai clar ce orori pot decurge din astfel de absolutizări. Cele mai violente dictaturi ale secolului al XX-lea aveau în comun tocmai acest aspect, o ideologie ce impunea eliminarea brutală a oricărei voci rebele în numele unui Adevăr suprem, a unei cauze chipurile cum nu se poate mai nobile. În ciuda afirmaţiilor multor sceptici, omenirea pare să fi învăţat ceva din greşelile trecutului apropiat, deşi trebuie spus că mutaţiile majore în acest sens sunt mai evidente – oarecum paradoxal – tocmai în acele părţi ale lumii care au fost scutite de teroarea unor regimuri totalitare. În anii ce au urmat celui de-al Doilea Război Mondial, în Statele Unite au avut loc mişcări puternice în favoarea drepturilor civile, pentru emanciparea populaţiei de culoare şi a femeilor, declanşându-se astfel o serie de procese şi fenomene care au marcat lumea occidentală în ansamblul ei şi au depăşit chiar graniţele acesteia. Jean-François Lyotard descria epoca contemporană ca o perioadă în care omenirea a învăţat din erorile trecutului şi în care societatea umană pare dispusă a funcţiona fără a recurge la un set de reguli precise, ce dictează care membri ai societăţii au dreptul să vorbească şi care trebuie doar să asculte în tăcere. După Lyotard, caracteristica fundamentală a gândirii contemporane este respingerea a ceea ce el numeşte metanaraţiuni, acele structuri ideologice de amploare ce caută a organiza universul uman din perspectiva unor principii de guvernare fixe şi doresc a călăuzi societatea pe un singur făgaş (Lyotard, 1989: 314). Lumea contemporană nu îşi mai caută idealuri pornind de la principiile ordinii, disciplinei şi armoniei. Dimpotrivă, a învăţat să recunoască şi să îşi accepte propria diversitate şi varietate. Societatea şi cultura contemporană fiinţează ca un cor de voci multiple, în încercarea de a ­„îmbrăţişa şi promova orice formă de diversitate culturală, fără a se mai recurge la principii universale” (Connor, 1987: 32).

În literatură, după cum argumentează Linda Hutcheon, noua mentalitate este reflectată de modul în care „romanul postmodernist pune în discuţie întreaga serie de concepte interconectate care au ajuns să fie asociate cu ceea ce ne convine să etichetăm drept umanism liberal: autonomie, transcendenţă, certitudine, autoritate, unitate, totalizare, sistem, universalizare, centru, continuitate, teleologie, închidere, ierarhie, omogenitate, unicitate, origine” (Hutcheon, 2002: 101), fără însă a le nega în mod programatic. Crucială în acest sens este abandonarea ideii de centru sau de centralitate, în toate formele acesteia, şi deplasarea accentului spre periferie. Romanul postmodernist vorbeşte despre diversitate, despre voci disonante, despre identităţi colective şi totuşi eterogene, definite în funcţie de parametri cum ar fi genul, clasa, rasa, etnicitatea, preferinţa sexuală, educaţia, rolul social ş.a.m.d. (Hutcheon, 2002: 104), punându‑ne în faţa unor situaţii şi personaje ce ilustrează natura plurivocă a societăţii contemporane. Universul uman apare fragmentat, compus exclusiv din unităţi subculturale ce se autodefinesc constant, pornind de la un centru imaginar a cărui autoritate o contestă în mod mai mult sau mai puţin deschis.

Acelaşi lucru se poate spune şi despre multe dintre textele sf, deoarece, după cum sublinia şi Jenny Wolmark, „în ultimii ani, science-fiction-ul în ansamblu s-a apropiat tot mai mult de preocupările postmodernismului, abordând teme cum ar fi instabilitatea categoriilor sociale şi culturale, slăbirea încrederii în naraţiunile istorice, combinate în acelaşi timp cu incapacitatea de a imagina viitorul” (Wolmark, 1994:1). Într-adevăr, numeroşi autori contemporani de sf au publicat texte ce pun sub semnul întrebării modelele tradiţionale de autoritate şi practicile coercitive atât de frecvent întâlnite în istoria recentă. Ca şi literatura postmodernistă, sf-ul a abandonat centrul în favoarea periferiei, alegându-şi protagoniştii dintre figurile marginale ale societăţilor concepute de imaginaţia autorilor. Celălalt, străinul, extraterestrul, unul dintre motivele arhetipale ale sf-ului, a fost practic reinventat şi adaptat acestui scop. În lucrarea The World Beyond the Hill (1989), fără a face vreo asociere explicită între sf şi poetica postmodernismului, Alexei şi Cory Panshin legau finele erei Campbell – şi, implicit, a opticii impuse de acesta – de intriga ultimului roman din trilogia originală a Fundaţiei asimoviene, Second Foundation (1953), în care străinul, outsider-ul, mutantul telepat cunoscut sub porecla de Catârul intervine şi manipulează societatea umană în propriul său avantaj, într-o manieră pe care Seldon nu o putuse anticipa. Putem vedea aici cu destulă uşurinţă Planul Seldon, perfect şi implacabil, ca reprezentând acea „istorie universală a omenirii” pe care Lyotard o pune sub semnul întrebării. Intervenţia Catârului, deşi lipsită de consecinţe pe termen lung, vine să dovedească tocmai artificialitatea şi implicita fragilitate a acestor proiecţii sociale.

Când este vorba de a pune sub semnul întrebării ideea de autoritate absolută, ideea de centru dominant şi infailibil, sf-ul se poate baza pe o tradiţie îndelungată. Autorii de distopii, de la Jules Verne (Les Cinq cents millions de la Bégum, 1879) şi H. G. Wells (When the Sleeper Wakes, 1899) la E. Zamiatin (Мы, 1924), A. Huxley (Brave New World, 1932) şi G. Orwell (Nineteen Eighty-Four, 1949), şi-au conceput textele ca o formă de avertisment, respingând avant la lettre metanaraţiunile descrise de Lyotard: textul distopic se naşte atunci când individul este subjugat de o societate organică, planificată, ce nu permite nicio deviere de la normă. Mai aproape de sf-ul propriu-zis, ecouri distopice timpurii apar şi în textele pulp din perioada Gernsback (vezi, de exemplu, povestirile din seria Ardathia, scrise de Francis Flagg prin anii douăzeci şi treizeci ai secolului trecut), precum şi în sf-ul perioadei Campbell a anilor treizeci şi patruzeci (Heinlein, cu If This Goes on, 1940, şi Sixth Column, 1941; Fritz Leiber, cu Gather, Darkness!, 1943).

Semnificativ pentru studiul de faţă nu este atât faptul că motivul revoltei împotriva unui regim despotic a devenit destul de comun în sf-ul postbelic, ci mai curând fenomenul deplasării accentului dinspre centru spre periferie, dinspre investigarea sistemului ca întreg spre abordarea vocilor distincte şi disonante ale grupurilor marginale.

Un loc central în cadrul acestui fenomen îl ocupă, după cum spuneam deja, motivul străinului, al extraterestrului, la fel de vechi ca şi genul însuşi şi abordat în mod tradiţional într-o manieră maniheistă. Extratereştrii epocilor Gernsback şi Campbell sunt fie buni, fie răi, dar niciodată doar diferiţi sau problematici. O excepţie notabilă este povestirea lui Stanley Weinbaum intitulată A Martian Odyssey (1934), în care găsim pentru prima dată un extraterestru ce transcende conceptele tradiţionale de bine sau rău şi rămâne pur şi simplu altfel. În 1961, cu romanul Solaris, Stanislaw Lem călca pe urmele lui Weinbaum şi îşi provoca cititorii cu misterul unui ocean viu şi aparent gânditor, o fiinţă atât de diferită, încât, în ciuda tentativelor ambelor părţi, comunicarea inteligibilă rămâne absolut imposibilă. Solaris este un roman al alterităţii şi al diferenţei, afirmând posibilitatea unor registre existenţiale complet diferite şi subminând astfel clişeele antropocentrice ce ne definesc gândirea.

Motivele alterităţii şi diferenţei apar frecvent în sf-ul postbelic, în care diverse grupuri îşi afirmă identitatea raportându‑se la un centru explicit sau implicit. Maniheismul tradiţional este acum înlocuit de o abordare mai nuanţată, în cadrul căreia celuilalt (extraterestru, monstru, mutant, robot, android, membru al unei minorităţi sexuale sau rasiale, femeie) i se dă dreptul de a-şi afirma identitatea proprie, unică şi distinctă. Găsim elemente ale acestei abordări chiar şi la autorii ce şi-au câştigat faima în perioada Campbell. Romanul lui Robert Heinlein, Metuselah’s Children (1941), spune povestea unui grup de (aproape)nemuritori izgoniţi practic de pe Pământ de prejudecăţile şi de pizma oamenilor de rând. Totuşi, cartea lui Heinlein, la fel ca şi binecunoscutul Slan (1940) al lui A.E. van Vogt, ne prezintă un grup perceput nu neapărat ca diferit, ci mai curând ca superior restului omenirii. Sf-ul vârstei de aur nu era neapărat fascinat de ideea de diferenţă, cât de cea a unei elite, într-o vreme în care scriitorii şi fanii genului se credeau sincer mai inteligenţi şi mai cultivaţi decât oamenii de rând. Într-o notă similară, extrem de popularul roman Stranger in Strange Land (1961) al aceluiaşi Robert Heinlein se construieşte în jurul lui Valentine Michael Smith, născut din părinţi umani, dar crescut în mediul radical diferit al societăţii marţiene. Inocenţa lui Valentine Michael Smith, combinată cu puterile mentale dobândite pe Marte, îl transformă pe acesta într-o figură mesianică, menită a ajuta rasa umană să atingă un nou stadiu de dezvoltare.

O abordare oarecum diferită a aceleiaşi teme a superiorităţii/inferiorităţii apare la Theodore Sturgeon, un alt autor ce şi-a câştigat notorietatea în perioada Campbell. În romanul More than Human (1953), bazat pe motivul central al alterităţii şi diferenţei, şase marginali fuzionează într-un singur homo gestalt, pe când Venus +X (1960), ce prezintă o societate utopică unde homosexualitatea este norma, pune sub semnul întrebării concepţiile referitoare la prejudecăţile sexuale.

Odată cu trecerea timpului, tema celuilalt în sf a trecut de la o abordare dominant critică la una mai detaşată şi uneori ironică a mecanismelor ce condiţionează dinamica societăţii omeneşti, a modului în care etica, biologia, rasa, genul şi mediul ajung să definească felul în care percepem realitatea. În Where Late the Sweet Birds Sang (1976), Kate Wilhelm spune povestea unei comunităţi izolate de clone, care încearcă să supravieţuiască după holocaust, renunţând la canoanele comportamentale „umane” şi stabilind propriile norme, condiţionate de specificul lor biologic. La fel, în nuvela The Persistence of Vision (1978), John Varley schiţează portretul unei comunităţi izolate de indivizi surzi şi orbi din naştere, dar care reuşesc să atingă un nivel de percepere a realităţii şi de comuniune interumană de neconceput pentru oamenii „normali”.

În mod paradoxal, deşi – după cum am văzut – sf-ul a fost întotdeauna dispus să conteste convenţiile şi mentalitatea tradiţională, mişcarea pentru drepturi civile nu a avut un ecou direct şi de amploare asupra genului. Desigur, este foarte uşor să interpretăm nenumăratele reprezentări ale alterităţii din sf ca alegorii ale suferinţei şi ale luptei pentru drepturi civile a negrilor americani. Totuşi, în foarte multe cazuri, conexiunea în cauză este accidentală, mai curând decât premeditată. Multă vreme, cititorii negri de sf au trebuit să se mulţumească cu ceea ce le oferea un gen dominat de albi, proiectând însă asupra acestor texte interpretări şi semnificaţii proprii. Vorbind despre Samuel Delany, Alexei şi Cory Panshin afirmau că „Chip Delany, un tânăr cititor sf de culoare în Harlemul anilor cincizeci, care avea să ajungă la un moment dat unul dintre cei mai mari scriitori ai genului, vedea fără nicio greutate în roboţii lui Asimov nişte sclavi neîntrecuţi în a eluda poruncile absurde ale stăpânilor lor” (Panshin, 1989: 430). Într-adevăr, ecouri ale luptei pentru drepturi civile din anii şaizeci se regăsesc la un scriitor de talia lui Cordwainer Smith, în celebra serie a Instrumentalităţii (Alpha Ralpha Boulevard, 1961; The Ballad of Lost C’Mell, 1962), unde suboamenii, creaţi prin modificarea genetică a ADN-ului prelevat de la diferite animale, dispreţuiţi şi lipsiţi de drepturi în societatea cârmuită de Instrumentalitate, reuşesc să îşi afirme identitatea proprie şi să stopeze decăderea ce ameninţa universul uman. Totuşi, referirile la problema americanilor de culoare rămân doar implicite.

Sf-ul are relativ puţini scriitori de culoare. Primele nume care vin în minte sunt Samuel Delany şi Octaviei Butler, însă chiar şi scrierile acestora – mai ales când vorbim de celebrul Delany – nu sunt neapărat angajate din punctul de vedere al mişcării pentru drepturi civile. Un exemplu de militantism rasial ar fi cel oferit de scriitorul relativ minor Craig Strete, un membru al comunităţii indienilor americani, adesea acuzat de partizanat excesiv şi de condamnarea în bloc a întregii comunităţi albe (If All Else Fails, 1980). În general, genul s-a mulţumit să formuleze o doctrină a toleranţei şi a respectului faţă de celălalt, ca cerinţe fundamentale ale noului Weltanschauung, însă a evitat referirile directe sau transparente la situaţia negrilor americani. După cum afirmă Clute şi Nicholls (1995), în anii cincizeci şi şaizeci ai secolului trecut, când lupta pentru egalitate rasială se apropia de punctul culminant, „abordarea directă a acestor teme era văzută de mulţi editori de reviste sf ca fiind o problemă mult prea delicată. Aceştia şi-au încurajat scriitorii să folosească personaje extraterestre în parabole tratate la un nivel mult mai abstract”. Dintre puţinii scriitori de sf care au abordat problema egalităţii rasiale într-o manieră mai directă, numele cele mai sonore sunt britanice, mai curând decât americane: John Brunner (The Jagged Orbit, 1969) şi Christopher Priest (Fugue for a Darkening Island, 1972). Încă o dată, aceasta nu înseamnă că sf-ul american a fost insensibil la evenimentele legate de lupta pentru drepturi civile. Cu o poetică marcată profund de spiritul toleranţei, de fascinaţia pentru grupurile minore sau periferice ale societăţii, sf-ul a jucat un rol major atunci când a fost vorba de a contura mentalitatea noii generaţii. Filmele şi serialele TV de factură sf au jucat şi ele un rol important: seria originală din Star Trek se laudă cu primul sărut interrasial din istoria televiziunii americane, avându-i ca protagonişti pe căpitanul Kirk şi pe locotenentul Uhura (deşi, ce-i drept, în momentul respectiv cei doi se aflau sub controlul mental al unui personaj malefic).

Dacă putem spune că problematica rasială a fost abordată doar în mod indirect în sf, lucrurile stau cu totul altfel atunci când este vorba despre diferenţele de sex. Anii şaptezeci au marcat un punct de convergenţă între feminism şi sf, acesta din urmă devenind „un teren propice contestării ideologice a politicilor bazate pe criterii sexuale” (Wolmark, 1994: 2).

Ca să fim sinceri, de-a lungul istoriei sale sf-ul nu a prea fost ceea ce se numeşte acum „corect din punct de vedere politic”. Ca gen al literaturii de consum iniţial destinat unor tineri cititori de sex masculin, sf-ul perioadei pulp a ajuns să opereze cu un set aproape neschimbat de stereotipuri generice, mai curând amplificând decât condamnând mentalitatea dominant patriarhală. De la copertele revistelor pulp, pe care se vedeau domniţe îmbrăcate sumar şi ameninţate de monştri înspăimântători, la textele din interiorul aceloraşi reviste, regula general acceptată presupunea prezentarea femeilor ca pe nişte creaturi vulnerabile şi implicit inferioare, menite doar a valida realizările eroului masculin.

Până aproximativ în anii şaptezeci ai secolului trecut, puţine texte sf ofereau personaje principale feminine prezentate într-un alt mod decât cel descris mai sus. O excepţie notabilă de la regulă o găsim în romanul lui Samuel Delany, Babel 17 (1966), în persoana frumoasei şi talentatei Rydra Wong. Demne de menţionat ar fi şi romanele din seria Telzey Amberdon, scrise de James H. Schmitz (redescoperit recent de Baen Books, care a reeditat multe dintre scrierile sale), precum şi Podkayne of Mars (1963) al lui R. Heinlein. Totuşi, timp de mulţi ani, comentariile venind din direcţia feminismului au fost mai degrabă negative la adresa culturii de masă în ansamblu, din cauza tendinţei acesteia de a consolida stereotipurile de factură patriarhală pentru a satisface gusturile puţin sofisticate ale publicului ţintă. Întrucât, în cazul sf-ului, publicul ţintă era eminamente de sex masculin, mai ales în perioada de început a genului şi în deceniile ce ar urmat imediat celui de-al doilea război mondial, când aşa-zisele „femfans” erau tare puţine la număr, nu este surprinzător faptul că şi puţinele autoare de sf care au reuşit să câştige o anumită notorietate au preferat să recurgă la strategia disimulării, ascunzându-şi identitatea sub pseudonime ambigue sau chiar masculine, de genul C. L. Moore sau Andre Norton, exemplu urmat mai târziu de scriitoare ca C. J. Cherryh sau James Tiptree Jr. (Alice Sheldon).

Totuşi, pe măsură ce mişcarea pentru drepturile femeilor lua tot mai multă amploare, literatura de masă, inclusiv sf-ul, nu a rămas insensibilă la acest curent, fie şi numai pentru simplul fapt că începea să prindă contur un nou public ţintă. Pe lângă acesta, însuşi specificul genului făcea sf-ul un mijloc extrem de potrivit pentru transmiterea noului mesaj feminist, oferind „o sursă bogată de metafore generice pentru descrierea celuilalt”, printre care motivul extraterestrului „este unul dintre cele mai familiare: acesta permite ilustrarea diferenţelor într-un sistem de opoziţii binare menite a sublinia relaţiile de dominare şi subordonare” (Wolmark, 1994: 2). Mai putem spune şi că, în lipsa oricăror constrângeri legate de caracterul „realist” al naraţiunii, autorii sf, femei sau bărbaţi, nu s-au sfiit să examineze multiplele moduri în care rolurile şi structurile sociale tradiţionale, condiţionate de apartenenţa la sex, puteau fi deconstruite şi puse sub semnul întrebării. O astfel de strategie ar fi utilizarea unui personaj feminin într-un rol tradiţional masculin, un exemplu în acest sens fiind populara (dar altminteri mediocra) serie Honor Harrington a scriitorului David Weber. Acesta este, totuşi, un exemplu destul de târziu, cele mai bine de zece romane fiind publicate în anii nouăzeci, când până şi serialele TV ne obişnuiseră deja cu căpitanii de navă spaţială de sex feminin. Vorbind despre semnificaţia acestei strategii, Clute şi Nicholls (1995) afirmau că „dorinţa de a scrie sau de a citi despre femei care luptă cu sabia, pilotează nave spaţiale sau, pur şi simplu, trăiesc fără a avea să se teamă de violenţa masculină ar putea fi interpretată ca o formă de escapism, însă astfel de reprezentări pot face la fel de bine parte dintr-un program politic”.

Acelaşi program politic a fost deservit şi de o abordare narativă ce trecea dincolo de simpla inversare a rolurilor tradiţionale individuale, masculine şi feminine, extinzând aria de cuprindere la dimensiunea unor întregi lumi sau societăţi. Plecând de la poetica utopiei sau a distopiei, bine asimilată de tradiţia genului, multe autoare de texte sf au început să îşi exprime deschis protestul la adresa stereotipurilor şi oprimării patriarhale, în scrieri ce întorceau practic cu susul în jos modelul relaţiilor între sexe. Aşa se întâmplă cu textele de un militantism deschis ale unor autoare ca Joanna Russ (The Female Man, 1975, unde găsim juxtapuse patru realităţi alternative, cea empirică, recognoscibilă, o utopie feministă, o societate patriarhală brutală şi o lume sfâşiată de un conflict armat dintre sexe), Suzy McKee Charnas (Walk to the End of the World, 1974, romanul unei lumi postholocaust în care societăţi compuse integral din femei apar ca reacţie le brutalitatea masculină) sau, mai târziu, The Gate to Women’s Country, 1988, sugerând aparent separarea între sexe ca o posibilă soluţie a conflictului fundamental.

Chiar dacă, pe de-o parte, contestarea ideii de autoritate este o componentă fundamentală a atitudinii postmoderne (Hutcheon, 2002: 318) şi se regăseşte cu pregnanţă în textele ce se revendică de la această poetică, exemplele menţionate anterior nu sunt tocmai de natură a demonstra convergenţa dintre poetica postmodernismului şi cea a sf-ului. De fapt, vorbind despre relaţia dintre feminism şi postmodernism, J. Wolmark afirma că „încercările de a contopi postmodernismul şi feminismul sau de a sugera că feminismul este o consecinţă a gândirii postmoderniste depind de o analiză în cadrul căreia condiţiile materiale ale existenţei feminine nu joacă niciun rol şi în care oprimarea acestora în calitate de femei nu este recunoscută” (Wolmark, 1994: 20). Cu alte cuvinte, în timp ce postmodernismul poate fi asociat cu acea mutaţie survenită în mentalitatea colectivă a lumii occidentale care a făcut posibilă respingerea modelului patriarhal, afirmarea identităţii feminine şi revendicarea unor drepturi egale, mişcarea feministă şi-a păstrat caracterul distinctiv, abandonând abstractul în favoarea concretului şi concentrându-se asupra cazurilor concrete de oprimare şi inegalitate.

Numeroase elemente ale acestui inevitabil militantism feminist apar, într-adevăr, şi în utopiile-distopiile feministe menţionate anterior, mesajul politic fiind tratat într-o manieră ce contrastează puternic cu câteva dintre coordonatele fundamentale ale gândirii postmoderniste. Scrierile lui Suzy McKee Charnas – şi, într-o oarecare măsură, chiar şi cele semnate de Sheri S. Tepper – oferă un loc important ideii de ierarhie şi se mulţumesc cu simpla inversare a termenilor ecuaţiei. Relaţiile de dominaţie şi inegalitate rămân prezente în centrul acestor texte, iar relaţiile dintre sexe se consumă practic într-un conflict dus la extrem, fără a fi problematizate mai adânc.

De aceea, mult mai interesante ne par acele texte sf ce contestă mentalităţile tradiţionale în forme mai subtile, operând cu conceptul de diferenţă, mai curând decât cu cel de ierarhie. Printre autoarele sf ce cultivă această abordare le găsim pe Ursula Le Guin (The Left Hand of Darkness, 1969), Vonda McIntyre (Dreamsnake, 1978) şi, mai recent, Lois McMaster Bujold, a cărei serie de romane Miles Vorkosigan prezintă o întreagă galerie de personaje feminine puternice şi hotărâte nu să răstoarne dominaţia, imaginară sau nu, a bărbaţilor, ci să-şi găsească un destin propriu. După cum scria şi Jenny Wolmark, astfel de texte examinează „posibilitatea de a defini altfel apartenenţa sexuală şi identitatea, într-un mod care să nu se bazeze pe conceptul de ierarhie şi în cadrul căruia diferenţele celuilalt să fie îmbrăţişate, mai curând decât eliminate” (Wolmark, 1994: 2).

În acest sens, extrem de interesante sunt strategiile utilizate de James Tiptree Jr. în deconstrucţia reprezentărilor masculiniste convenţionale, modul în care autoarea recurge la ironie şi parodie pentru a demonta din interior ansamblul de stereotipuri al unei societăţi dominate de bărbaţi. Timp de aproape zece ani, până în 1977, când a ieşit la iveală faptul că James Tiptree Jr. este de fapt o femeie pe nume Alice Sheldon, autoarea nu numai că a folosit un pseudonim masculin, dar a şi participat la dezbateri în cadrul comunităţii autorilor sf şi în fandom, asumându-şi o identitate masculină. Pseudonimul folosit, combinat cu preferinţa pentru personaje principale masculine în scrierile sale, i-a permis autoarei să manipuleze în mod ironic atât aşteptările şi reacţiile convenţionale ale cititorului, cât şi convenţiile genului însuşi. În povestirea The Women Men Don’t See, publicată în 1973, Tiptree conturează completa lipsă de înţelegere a personajului central masculin, naratorul povestirii, altminteri un om lipsit de rele intenţii, pentru partenerele sale de drum, care în cele din urmă îl părăsesc, provocându-i revelaţia subită a prăpăstiei care desparte cele două sexe ale speciei umane. La fel, în Houston, Houston, Do You Read? (1977), trei astronauţi se pomenesc azvârliţi în viitor şi sunt salvaţi de o navă trimisă în spaţiu de o rasă umană acum lipsită cu desăvârşire de componenta sa masculină. Povestirea se concentrează asupra modului în care naratorul bărbat se distanţează treptat de propriile-i prejudecăţi, ajungând în cele din urmă să accepte faptul că lumea trecutului, cu toate convenţiile acesteia, este complet depăşită şi să îşi îmbrăţişeze propria moarte.

Textele unor autoare ca James Tiptree Jr., Vonda McIntyre, Ursula Le Guin sau Lois McMaster Bujold ne arată cât de departe s-a putut ajunge în cadrul genului, de la perioada în care autoarele se ascundeau sub pseudonime masculine la cea în care personajele feminine au început să câştige în importanţă, trecându-se mai apoi la contestarea deschisă a ideii de societate dominată de bărbaţi şi, în cele din urmă, la scrieri ce „examinează, însă fără a le elimina, întreaga gamă de dileme şi contradicţii cu care se confruntă subiectul feminin” (Wolmark, 1994: 88).

Bibliografie:
Alexei şi Cory Panshin, The World Beyond the Hill. Science Fiction and the Quest for Transcendence, Jeremy P. Tarcher, Inc., Los Angeles, 1989
Brian Aldiss şi David Wingrove, Trillion Year Spree. The History of Science Fiction, Paladin Grafton Books, London, 1988
Brian McHale, Postmodernist Fiction, Methuen, London, 1987
Edward James, Science Fiction in the Twentieth Century, Oxford University Press, Oxford and New York, 1994
Jean-François Lyotard, The Lyotard Reader, Blackwell, Oxford, 1989
Jean-François Lyotard (1993a), Defining the postmodern, în The Cultural Studies Reader, volum editat de Simon During, Routledge, London, 1993
Jean-François Lyotard (1993b), Answering the question: What is postmodernism?, in Postmodernism. A Reader, volum editat de Thomas Docherty, Harvester Wheatsheaf, New York and London, 1993
Jenny Wolmark, Science Fiction, Feminism and Postmodernism, Harvester Wheatsheaf, New York and London, 1994.
Linda Hutcheon, Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox, Wilfred Laumer University Press, Waterloo, Ontario, 1980
Linda Hutcheon, Poetica postmodernismului, Editura Univers, Bucureşti, 2002
Robert Scholes, Structural Fabulation. An Essay on the Fiction of the Future, University of Notre Dame Press, Notre Dame and London, 1975
Science Fiction. A Critical Guide, volum editat de Patrick Parrinder, Longman, London and New York, 1979
Steven Connor, Postmodernist Culture, second edition, Blackwell, Oxford, 1987
The Multimedia Encyclopedia of Science Fiction, editată de John Clute şi Peter Nicholls, Grolier Electronic Publishing, Sherman Turnpike, Danbury, 1995